بررسی جادوی مجاورت در امثال عامیانه

چکیده

مَثَل‌ها که از بیت، مصراع، جملات موجز استعاری و بیشتر آهنگین تشکیل می‌شوند، یکی از انواع ادبی زبان فارسی هستند. یکی از دلایل رواج امثال، دلالت آنها بر اندیشه یا تجربه‌ای کلی و فراگیر در کوتاه‌ترین عبارات است. افزون‌بر‌این، عامل موسیقایی (استفاده از توازن‌های صوتی در کلام) نیز در پرورش و رواج مَثَل تأثیر شگرفی دارد و موجب لذت شنونده و جادوی کلام می‌شود. گاه عامل موسیقایی چنان قوی است که حافظة جمعی جامعه، بی‌توجه به معنا و مفهومِ پاره‌ای از واژه‌ها در کنار هم از آهنگ و موسیقیِ موجود در آن‌ها لذت می‌برد. شفیعی‌ کدکنی از این مسئله با عنوان «جادوی مجاورت» یاد می‌کند. در تحقیق پیشِ رو، از این زاویه، کتاب داستان‌نامةبهمنیاری که مشتمل بر شش هزار مَثلِ جمع‌آوری‌شده از منابع گوناگون است، بررسی شده است. نتایج بررسی نشان می‌دهد که حدود پنجاه مَثل از این کتاب از انواع توازن­های موسیقایی بهره‌مند هستند و صنایعی مانند سجع متوازی، جناس، واج‌آرایی و تکرار، بیشترین سهم را در آهنگین‌شدن امثال دارند. همچنین در این بررسی با ارائۀ نمونه‌های متعدد، نظریۀ شفیعی کدکنی دربارۀ شکل­گیری برخی از امثال بر اساس جادوی مجاورت، اثبات می­شود.

 

واژه‌های کلیدی: امثال، جادوی مجاورت، داستان‌نامةبهمنیاری، توازن موسیقایی.

1. مقدمه

مَثل نقش پررنگی در ادبیات رسمی و محاوره‌ای زبان فارسی دارد و بی‌شک هیچ سخنگویِ گویش‌های زبان فارسی را نمی‌توان یافت که از این هنر در سخنان یا نوشتارش بهره نبرده باشد. ایجاز و رواج سخن در بین مردم صفت اساسی مَثل است. افزون براین، مثل‌ها انعکاسِ تجربة مردم و بیان خِرد و حکمت مشترک اقوام هستند که طی نسل‌ها به مفهوم آن‌ پی‌برده‌ و آن را به یکدیگر منتقل کرده‌اند (یوسفی، 1386: 14). مثل‌ها نوعی حجّت برای اثبات یا نفی موضوع و یا محاجّه و دلیل‌آوری برای طرف مقابل هستند (ذوالفقاری، 31:1386-62).

افزون‌بر دلالت امثال بر فشردۀ حکمت‌ها و تجارب و تلقیات خرد جمعی، زبان آهنگین و کشش‌های موسیقایی آن‌ نیز، نقش مهم و گاه بسیار مؤثری در رواج و تداول امثال دارد. نخستین بار شفیعی‌کدکنی در مقالۀ مبتکرانه‌ای با نام «جادوی مجاورت» در نشریۀ بخارا، به نقش موسیقی در رواج امثال و حکمت‌های عامیانه اشاره کرد و نشان داد که گاه کشش به سمت موسیقی کلام به حدی است که معنی و حُکم مثل در حاشیه قرار می‌گیرد و ما بی آنکه به‌درستی و صدق حکم بیندیشیم، در اثر جادوی موسیقی، آن را بی‌چون‌وچرا می‌پذیریم.

تحقیق حاضر برگرفته از اصطلاح جادوی مجاورت شفیعی کدکنی و بر مبنای داستان‌نامةبهمنیاری تألیف احمد بهمنیار است. در این فرهنگ، ۶۰۱۶ مَثل از منابعِ مختلفِ شفاهی و کتبی گردآوری و به صورت الفبایی تنظیم شده است. این امثال از نظر موسیقی کلام و به‌تعبیری جادوی مجاورت، بررسی شده‌اند تا میزان استفاده از عوامل موسیقایی در آن‌ها مشخص گردد و نیز معلوم شود که جادوی مجاورت تا چه حد در پیش‌برد و رواج امثال مؤثر بوده و سهم هر کدام از صنایع در این میان به چه میزان است؟ و آیا می‌توان نمونه‌هایی از امثال مورد نظر شفیعی را در این مجموعه‌امثال یافت یا خیر؟

آگاهی از رازهای جذابیتِ کلامی امثال از این‌رو ضرورت دارد که از این رهگذر هم می‌توان میزان نفوذ موسیقی و توازن در زبان و اندیشة ایرانی را مشخص کرد و هم نگاهی انتقادی به نقش عقلانیت و منطق و خرد جمعی در فرهنگ ایرانی داشت.

2. پیشینۀتحقیق

در زمینة شیوۀ بلاغی امثال و حِکَم، مرتضی محسنی، مقاله­ای با عنوان «بررسی و تحلیل عنصر بلاغی در پانصد مثل داستان­نامۀ بهمنیاری» به طبع رسانده است. هرچند این مقاله به «جادوی مجاورت» نپرداخته، اما پانصد مثل از کتاب بهمنیاری را- که با امثال و حِکَمِ دهخدا مشترک هستند- از نظر آرایه‌های تشکیل‌دهندة آنان بررسی کرده‌است.

حسن ذوالفقاری در مقاله­ای با عنوان «زیبایی‌شناسی ضرب‌المثل‌های زبان فارسی» (پژوهش‌های ادبی، 1386، ش 15) ضمن تعریف دقیق مثل، هزار ضرب‌المثل را از منابع گوناگون ازجمله کتاب بهمنیاری، از نظر عنصر موسیقایی بررسی و دسته‌بندی کرده‌است. وی ضمن بررسی وزن و آهنگ و ابعاد بلاغی در حوزة معانی، بیان، بدیع، زبان و بیان ظنزآمیز مثل‌ها نتیجه می‌گیرد که سبب ماندگاری و رواج ضرب‌المثل‌ها در طی هزاران سال، همین عناصر بلاغی است؛ تا جایی‌که 48٪ از مَثَل‌ها وزن عروضی دارند و یا دست‌کم یکی از عوامل موسیقی کناری (قافیه و ردیف) و موسیقی درونی (تکرار، سجع، جناس، موازنه و ترصیع) یا موسیقی معنوی (مراعات نظیر، تضاد، ابهام، تشخیص، قلب، تلمیح و اغراق) در آن‌ها دیده می‌شود. تشبیه و استعاره دو رکن اساسی تعریف مَثَل و عامل اصلی سازندة آن به شمار می‌روند. 20٪ مثل‌های فارسی نیز طنزآمیز هستند. ذوالفقاری همچنین در مقالۀ «تفاوت مثل با کنایه» ( فصلنامة پژوهش زبان و ادبیات فارسی، بهار و تابستان 1387، ش 10) به شکل جامع به تمامی ابعاد زیبایی‌شناسانة مثل‌های ایرانی می‌پردازد. باوجود این، تاکنون ضرب‌المثل‌های فارسی به این گستردگی، از نظر موسیقایی و جادوی کلام با روش‌های زبان‌شناختی و در راستای اثبات فرضیۀ جادوی مجاورت، بررسی نشده است.

3. جادویمجاورت

چنانکه گفتیم اصطلاح جادوی مجاورت، نخستین‌بار از سوی شفیعی‌کدکنی مطرح شد. منظور وی از این اصطلاح، به‌کارگیری انواع توازن‌های موسیقایی در بافت کلام است؛ به‌گونه‌ای که توجه به این فرم موسیقایی آن‌چنان پررنگ شود که موضوع پیام در فرع و حاشیه قرار گیرد. شفیعی معتقد است بساری از امثال و حِکَم و کلمات بزرگان که در ادب فارسی و عربی رایج و بر زبان عامة مردم جاری است، از ویژگی جادوی مجاورت سود می‌برد و توجه به این صنعت در برخی از امثال و حِکَم و سخنان، چندان زیاد است که حتی اگر آن عبارت، مفهومی خرافی و غیرمنطقی و یا واهی داشته باشد، در سایة جادوی موسیقایی‌اش، پنهان می‌ماند. بارزترین نمونة آن، عبارت «النفوس کالنصوص» است که هیچ مبنای عقلی و تجربی ندارد و تنها به‌‌سبب توازن موسیقایی «نفوس» و «نصوص» همانند وحی مُنزل و حکمی قاطع، پذیرفته شده‌است.

گاه یک سجع یا یک جناس، گوینده‌ای را به گفتن سخنی خواه سنجیده و خواه نسنجیده واداشته و او تحت تأثیر جادوی مجاورت این گفته را بر زبان رانده و اندک اندک تبدیل به مثلی شده‌است؛ و جادوی مجاورتِ آن، چندان نیرومند بوده‌است که نسل‌اندر‌نسل، آن مَثَل را به‌کار بسته‌اند (شفیعی‌کدکنی، 1377: 15- 26).

جادوی مجاورت افزون بر امثال در بسیاری از کاربردهای زبانی دیگر، به‌ویژه در زبان محاوره و عامیانه حضور دارد. بی‌شک جملة »فیتیله فردا تعطیله» را بارها شنیده‌ایم. با کمی دقت به این عبارت، بی‌معنی بودن واژة «فیتیله» در کنار «تعطیله» را درمی‌یابیم؛ اما مجاورت این واژه‌ها در کنار یکدیگر به‌سبب داشتن آهنگ و موسیقی، چنان جادویی ایجاد کرده است که ما این عبارت را همچون حکمی منطقی به‌کار می‌بریم، بی‌آنکه معنای آن‌ها را در نظر بگیریم و با خود بیندیشیم که فیتیله چه ارتباطی با تعطیلی می‌تواند داشته باشد؟ یا وقتی فروشنده برای تبلیغ یا فروش جنس خود می‌گوید: بدو، بخر و ببر؛ بی‌تردید واج‌آرایی حرف «ب» سبب آمدن واژة بِبَر شده‌است وگرنه ِببَر در این‌جا شاید تناسبی منطقی نداشته باشد؛ زیرا خریدار بعد از خریدکردن، اجباری در رفتن یا ماندن ندارد و نیز به فروشنده ارتباطی ندارد که مشتری‌ها را وادار به رفتن نماید. یکی از عوامل ایجاد ساخت‌های اتباعی مانند فیل و فنجان، خرت و پرت، و حتی برخی ضرب‌المثل‌های محلی مانند «بنشین سنگین تا بختت بیاید رنگین» (در گویش لری) که در گفت‌وگوها و حتی نوشتار مردم استفاده می‌شود، توجه به موسیقی و با هم­آوایی واژه‌های مسجع و تجنیس‌دار است.

شاید بی‌جا نباشد اگر تمام یا دست‌کم بخش عمده‌ای از تبلیغات رسانه‌های امروزی زبان فارسی را نشئت‌گرفته از امر جادوی مجاورت واژه‌ها بدانیم، برای مثال در تبلیغ‌ «بدون چاکِلز، هرگز» یا در حرف‌های روزمرۀ «آش، به همین خیال باش»، آمدن واژه‌های مسجع و نزدیک به همِ «چاکِلز، هرگز» و «آش، باش» در راستای هماهنگی صوتیِ صِرف و فارغ از معنا بوده است.

دستیابی به راز موسیقایی ساحرانۀ برخی ساخت‌های ادبی و زبانی، کار مشکلی است و نیازمند بهره‌داشتن از دانش‌های گوناگون و حتی غیرادبی مانند روان‌شناسی و شاید علوم مغز و اعصاب است. از گذشته تاکنون، تلاش‌هایی برای گشودن این معما صورت گرفته است. ابن‌سینا در فصلی از رسالة «مخارج الحروف» برای نخستین‌بار به امر نغمة حروف پرداخته ‌و رابطة میان بعضی صوت‌های ملفوظ را با صوت‌های طبیعی شرح داده است، برای مثال حرف «هاء» را از رانده‌شدن به قوّتِ هوا در جسمی که مانع آن نباشد، مانند خودِ هوا می‌شنوی و آهنگِ حرف «قاف» را، شکافته‌شدن جسم‌ها و به‌ناگاه از هم جداشدن آن‌ها- خاصه که رطوبتی داشته باشد- می‌داند (ناتل خانلری، 1367: 169). شفیعی (1391: 76) نیز در رستاخیز کلمات می‌نویسد: «هریک از واحدهای صوت‌های ملفوظ، گذشته از عمل ترکیب با دیگر صوت‌ها، برای ساختن کلمات، جداگانه، حالتی یا نکته‌ای را به ذهن القا می‌کنند. نخستین مبنای این تأثیر، شباهت تام یا تقریبی هریک از این صوت‌های ملفوظ با یکی از صورت‌های طبیعی است».

بر مبنای علم اصوات (آکوستیک) بعضی از مصوت‌ها زیرتر و بعضی بم‌تر هستند و می‌دانیم که صوت‌های بم برای بیان حالات تألّم، تأثّر، تأمّل و تأنّی مناسب‌تر است و صوت‌های زیر، حالات شادی، شوق، هیجان و نشاط را بهتر نشان می‌دهند.

4. روش‌هایایجادجادویمجاورت

عمدۀ شگردهای سازندۀ جادوی مجاورت در ادبیات سنتی، ذیل علم بدیع قابل بررسی است؛ اما در صد سال اخیر، زبان‌شناسان مطالعات دقیق و علمی‌تری در باب موسیقی کلام داشته‌اند.

زبان‌شناسان فرمالیست معتقدند که زبان ادبی شکل آشنایی‌زدا شده، برجسته‌شده یا هنجارگریختۀ زبان معیار است. آن‌ها معتقدند زبان گفتار بر اساس دو فرایند قاعده‌کاهی (که بر دورنۀ زبان یا معنی عمل می‌کند) و قاعده‌افزایی (که بر برونۀ زبان یا صورت زبان عمل می‌کند) به زبان ادبی تبدیل می‌شود. آن‌ها تمام عوامل آهنگین‌شدن کلام را که فرایندی صوری و مربوط به آواها و ترکیب آن‌هاست، ذیل قاعده‌افزایی بررسی می‌کنند. به‌سبب نظم و دقت علمی که در این روش وجود دارد، ما نیز برای بررسی موسیقی امثال از همین روش- که توسط کورش صفوی به شکل منظم تدوین شده است- استفاده کرده‌ایم. چنانکه بیان شد قاعده‌کاهی بر درونۀ زبان عمل می‌کند و مربوط به سطح معنایی زبان است و به بحث موسیقی ارتباطی ندارد¹ (ر.ک: صفوی، 1390: 53-56)، درنتیجه از قاعده‌افزایی استفاده می‌کنیم.

1-4. قاعده‌افزایی

قاعده‌افزایی بر خلاف هنجارگریزی، انحراف از قواعد زبان هنجار نیست؛ بلکه اِعمال قواعد اضافی بر قواعد زبان هنجار است:

 (حافظ، 1381: 339)

توازن موجود در این بیت از دو طریق ِوزن و هم‌حروفی به‌وجود آمده‌است که گریز از زبان هنجار نیست، بلکه افزودن نظم بر قواعد زبان ِهنجار است. نتیجة قاعده‌افزایی توازن است که یاکوبسن نخستین‌بار آن را مطرح کرده و معتقد است که «تکرار کلامی» در ایجاد توازن نقش اصلی را دارد و بعد از آن صناعاتی مانند وزن، قافیه، سجع و ترصیع قرار دارند. در سطح نحوی نیز توازن وجود دارد، مانند: لف و نشر.

هرچند توازن از طریق گونه‌های تکرار به‌وجود می‌آید، و تکرار از دیدگاه روان‌شناسی مهم‌ترین عامل القاءِ فکر است؛ اما از دیدگاه ادبی هنر را مبتذل می‌کند؛ مگر اینکه تکرار نامرئی باشد (شفیعی کدکنی، 1391: 166) و از «آشنایی‌زدایی» کمک گرفته باشد (همان، 100). توازن‌هایی را که از تکرار ایجاد می‌شوند و باعث افزایش موسیقی می‌گردند، می‌توان در سه گروهِ توازن آوایی، توازن واژگانی و توازن نحوی بررسی کرد. در ادامه، انواع توازن‌های موجود در امثال همراه با ذکر نمونه‌هایی بررسی می‌شوند. باید متذکر شویم که به‌سبب گستردگی شواهد، تنها به ذکر یک نمونه اکتفا می‌شود و نتیجۀ بررسی در جدول‌هایی ارائه خواهد شد.² شماره‌هایی که بعد از هر مَثل در پرانتز آمده، به شمارۀ مثل در کتاب داستان­نامۀ بهمنیاری اشاره دارد.

1-1-4. توازنآوایی

توازن آوایی شامل توازن واجی و توازن هجایی است که اولی مربوط به تکرار واج‌ها در هجاهای چند واژه و دومی مربوط به تکرارِ واج در درون هجای یک واژه است. این توازن‌ها همان اصطلاح «هم‌حروفی منظم و پنهانِ» شمیسا (1390: 73) است که شفیعی‌کدکنی در موسیقیشعر از آن‌ها در خانوادة جناس نام برده و همایی (1373: 74) با عنوان اعنات به این صنعت توجه نشان داده ‌است.

1-1-1-4. توازن واجی

صفوی در کتابِ اززبان‌شناسیبهادبیات از هفت گونه توازن در سطح واج نام می‌برد:

الف) تکرار همخوان آغازین (هر هجا):

سگی که پارس می‌کندگاز نمی‌گیرد (مَثَل 3229).

ب) تکرار واکه‌ای: یعنی تکرار مصوت کوتاه یا مصوت بلند در هجا که شمیسا (1390: 74) برای این صنعت، اصطلاح «هم‌صدایی» را برگزیده‌ است.

بَخیل َمذموم، حَریص مَحروم (مَثَل 899).

پ) تکرار همخوان یا همخوان‌های پایانی:

ازماست که برماست (مَثَل 294). 

ت) تکرار واکه و همخوان آغازین:

آنچه نَصیب است نَه کم می‌دهند، وَرنَستانی به ستم می‌دهند (مَثَل 559).

بعضی از سجع‌های متوازن در این مقوله جای می‌گیرند، مانند: کام و کار. هرچند برخی از سجع‌های متوازن را جناس مصحّف هم می‌نامند.

ث) تکرار همخوان کامل: که در بدیع سنتی جناس ناقص نامیده می‌شوند.

خَر را با خور می‌خورد، مرده را با گور (مثل 2169).

ج) تکرار واکه و همخوان پایانی: که بعضی انواع قافیه و سجع‌های متوازی را شامل می‌شود.

(مَثَل 4282)

چ) تکرار کامل هجایی (تکرار همۀ واج‌های یک هجا):

قم بهتر است یا کاشان؟ لعنت به هر دوتاشان (مَثَل 3995).

جدولشمارۀ1:انواعتوازنواجی

2-1-1-4. توازن هجایی

توازن هجایی شامل آن دسته از تکرارهای آوایی است که از هم‌نشینی چند هجا در کنار یکدیگر حاصل می‌آید. این هم‌نشینی می‌تواند کمّی (نظم در تعداد هجاها) یا کیفی (نظم در هجاهای کوتاه و بلند و وزن شعر) باشد.

(مثل 1880)

وزن بیت «مفاعیلن، مفاعیلن، فعولن» است که در آن رکن اول و دوم هر مصراع توازن و تکرار (مفاعیلن) دارند.

ژنده‌پوش، از دل‌ها فراموش (مثل 3049).

وزن عروضی: فاعلن، مستفعل، فاعلن.

در میان امثال بهمنیاری، از حدود 6 هزار مثل، 358 مورد بیت و 872 مورد مصراع هستند؛ یعنی حدود 20% از امثال موزون هستند. بیشترین کلام موزون از میان ابیات و مصاریع متعلق به اشعار سعدی است با 45 بیت و 249 مصراع (بسامد همۀ اشعار در جدول شمارۀ 2 آمده است).

نکتة قابل ذکر دیگر در توازن هجایی مکث‌ها یا وقفه‌های گروه‌های هجایی هستند که «درنگ» نام دارند و به طور طبیعی در حدّ فاصل میان مصراع‌های یک نظم سنتی به‌کار می‌روند. از آن‌جا که هر مصراعِ یک نظمِ سنتی فارسی، به‌سبب وزن یکسان با مصراع‌های دیگر، امتداد زمانی مشابهی نسبت به مصراع‌های قبل و بعد از خود دارد، در هر فاصلة زمانی معین، درنگی اعمال می‌شود که به افزایش نظم موسیقایی کمک می‌کند. شاید به همین دلیل ابیاتِ با وزن دوری نسبت به ابیاتی که در همان وزن سروده شده‌اند، ولی دوری نیستند، موسیقایی‌تر می‌نمایند (همان، 210).

برای نمونه:

سنبل سیه، بر سمن مزن  

 لشکر حبش، بر ختن مزن

«جامی»

ماه بر زمینش نهاده رخ 

چون بر اسب خوبی سوار شد

«اوحدی»

وزن هر دو بیت «فاعلن فعل، فاعلن فعل» است؛ اما بیت اولی به‌سبب درنگی که در هر نیم‌مصراع دارد، موسیقایی‌تر می‌نماید. نمونه‌هایی از داستان­نامه:

کارها نیکو شود اما به صبر (مثل 4065).

اندک اندک خیلی شود، قطره قطره سیلی (مثل 566).  

آقای مأمور! چی خوری؟ نخود اوه! بخور و بدو (مثل 408).

با توجه به اینکه در موسیقی و آهنگ، افزون‌بر اصوات، سکوت‌ها و وقفه‌ها نیز تأثیر بسیاری دارند، گاه هیچ صوتی نمی‌تواند اثر یک سکوتِ بجا را داشته باشد. این وقف‌ها به اقتضای حال ممکن است دربردارندۀ مفاهیمی همچون: برجستگیِ خاص کلمه، دعوت به توجه و تأمل، تقسیم منطقی بافت سخن، ایجاد انتظار برای بقیة بیت یا نقل قول و امثال این‌ها باشد (یوسفی، 1386: 18).

جدولشمارۀ 2: توازنهجاییدرسطحبیت

جدولشمارۀ 3 :توازنهجایی

2-1-4. توازنواژگانی

در توازن واژگانی، تکرارها در سطح واژه، گروه و جمله به نقش‌آفرینیِ موسیقایی می‌پردازند.

1-2-1-4. تکراردرسطحواژه: ایجاد موسیقی از طریق تکرار ِدر واژه‌هاست که در بدیع سنتی ذیل اصطلاحات زیادی مانند انواع جناس و سجع و یا آرایه‌هایی مانند تصدیر، ترصیع، موازنه و ... بررسی می‌شود. تکرار یا همگونی در واژه به دو صورتِ همگونی کامل و همگونیِ ناقص پدیدار می‌گردد:

الف) همگونی ناقص: سجع متوازی، سجع مطرّف، سجع متوازن و جناس‌هایی چون جناس مضارع، جناس ناقص، جناس ‌مطرّف، جناس ‌وسط، جناس ‌مذیّل، جناس‌اشتقاق یا جناس ‌قلب، جلوه‌هایی از توازن ناقص واژگانی محسوب می‌گردند (صفوی، 1390: 221).

جواهر و خاک در نظر مردمان پاک یکی است (مَثل 1725).

چمی خمی، خدای نکرده آدمی (مَثل 1820).

همگونی ناقص واژگانی حتی دربارۀ تکرار درون واژه‌هایی با ساختمان هجایی مختلف نیز قابل بررسی است، برای مثال: راز و نیاز؛ دست و شکست. شگردهای چون ترصیع، موازنه یا تضمین‌المزدوج نیز در همین مقوله می‌گنجند.

ب) همگونی کامل در سطح واژه، به دو شکل همگونی آوایی کامل در دو عنصر دستوری واحد (جناس تّام) است که هم‌نویسه و هم‌آوا هستند و همگونی کامل آوایی در یک عنصر دستوری واحد (تکرار واژه) صورت می‌پذیرد (صفوی، 1390: 223) و می‌تواند بین دو واژة مختلف دستوریِ متمایز از یکدیگر بیاید (جناس تام) یا (تکرار):

بهشتی را بهشتی، اگر دنیا را نهشتی (مَثل 1177).

آب از جو رفته باز آید به جو (مثل 5).

حتی می‌تواند عناصر دستوری بزرگ‌تر، تا سطح جمله را شامل شود که در این صورت صنعت موازنه یا ترصیع را می­سازد:

اگر داری طرب کن، اگر نداری طلب کن (مثل 452).

بد مکن که بد افتی                     چه مکن که خود افتی (مثل 926).

2-2-1-4. تکرار در سطح گروه: همگونی کامل تمامی عنصر دستوری گروه با توالی یکسان تکرار می‌شود:

دزد می‌گوید یا علی، صاحب مال هم می‌گوید یا علی (مَثَل 2481).

3-2-1-4. تکرار در سطح جمله:

همگونی ناقص: در چنین شرایطی بخشی از یک جمله که بیش از یک گروه‌ است، در جمله‌ای دیگر تکرار می‌شود، برای نمونه:

راندنت کدام است و خواندنت کدام [است] (مَثَل 2786).

همگونی کامل:

خدا یکی [است]، خانه یکی [است]، یار یکی [است] (مَثَل 2124).

جدولشمارة4 : توازن‌هایواژگانی

3-1-4.توازننحوی

در این گونه توازن‌ها ساختارهای دستوری (نحوی) کلام در جمله با شرایط خاصی می‌توانند در موسیقایی‌کردن سخن نقش داشته باشند. صفوی توازن‌های نحوی را به سه دسته تقسیم می‌کند:

الف) تکرارساخت: ساخت به‌معنای آرایش عناصر دستوری جمله ‌است که به شرط مشخص‌بودن نقش هریک از اجزاء جمله، می‌تواند جابه‌جا گردد و وزن و آهنگ مختلفی به‌خود بگیرد. این ساخت‌ها که با جابه‌جاییِ خود موجب تغییر آهنگ و تأثیرپذیری بیشتر می‌گردند، تا حد زیادی موجب حفظ وزن جمله یا شعر می‌شوند، برای نمونه:

خواری ز طمع خیزد و عزّت (مَثل 2249).

ذلت ز طمع خیزد و عزّت ز قناعت (مثل 2767).

عزّت به قناعت است و ذلت به طمع (مثل 3705).

ب) هم‌نشین‌سازی نقشی، که در آن چند نقش دستوری یکسان، هم‌نشین می‌شوند:

شمع و گل و پروانه و بلبل همه جمع‌اند (مثل 3416).

ج) جانشین‌سازینقشی: در چنین شرایطی با جابه‌جایی نقش عناصر سازندة یک جمله، جمله‌ای جدید پدید می‌آید که با جملۀ نخست در توازن نحوی است، برای نمونه:

(مثل 3625)

در مصراع اول «عاجز و مسکین» نهاد و «ظالم و بدخواه» مسند است. در مصراع دوم، برعکس «عاجز و مسکین» مسند و «ظالم و بدخواه» نهاد واقع شده و این همان جانشین‌سازی نقشی است که به توازن انجامیده ‌است.

صنایعی بدیعی همچون اعِداد، تنسیق‌الصفات، لف و نشر، قلب و تقسیم سبب این توازن نحوی می‌شوند.

جدولشمارة5: توازن‌هاینحوی

با توجه به بررسی کتاب داستان‌نامه و نتایج به‌دست‌آمده از 6016 ضرب‌المثل در جدول‌های1 - 5 صفحات قبل، انواع توازن‌هایی که در ایجاد جادوی مجاورت نقش داشته‌اند، به‌ترتیب بیشترین بسامد را دارند که در ادامه ذکر می‌گردند:

1. توازن آوایی

توازن‌های آوایی که با 1673 مورد و حدود 28٪ در رتبة اول قرار دارد و بیشترین سهم را به خود اختصاص داده، شامل توازن واجی و هجایی است که میزان مشارکت آن‌ها به شرح زیر است:

الف) توازن واجی شامل 443 مورد و نزدیک به 36/7 درصد است که از این میان بیشترین توازن مربوط به «تکرار همخوان آغازین (هم‌حروفی)» با 339 مورد و حدود 5/5 درصد است.

ب) توازن هجایی در بیت با 358 مورد و حدود 6 ٪ درصد است که بیشترین ابیات آن با 45 بیت متعلق به «سعدی» است.

ج) توازن هجایی در مصراع با 872 مورد و حدود 5/14 درصد است. اشعار سعدی با 249 مصراع بیشترین موارد ضرب‌المثل‌ها را تشکیل می‌دهد.

2. توازن واژگانی

توازن‌های واژگانی (واژه، گروه و جمله) با 1201 مورد، حدود 20٪ مثل‌ها را شامل می‌شود و به دو نوع همگونی ناقص و کامل تقسیم می‌شود.

- همگونی ناقص در واژه‌ها (انواع جناس و سجع) با 553 مورد و حدود 9٪ درصد بیشترین سهم را دارد. هم‌چنین «سجع متوازی» با 213 مرتبه از میان انواع سجع‌ها و جناس‌ها، بیشترین بسامد را دارد.

- همگونی کامل یا تکرار واژه (اسم، صفت و ضمیر) 449 مرتبه و حدود 46/7 درصد.

- همگونی کامل یا تکرار فعل 137 مورد و حدود 27/2 درصد.

- همگونی کامل یا جناس تام 16 مورد، کمتر از نیم‌درصد.

- همگونی ناقص و کامل گروه 32 مورد، کمتر از یک درصد.

- همگونی ناقص و کامل جمله 14 مورد، کمتر از نیم درصد.

3. توازننحوی

توازن نحوی شامل لف و نشر، تقسیم، اعداد و تنسیق‌الصفات با 38 مورد کمتر از یک درصد امثال را به خود اختصاص داده‌اند.

5. جادویمجاورتساحرانهو شاعرانه

آهنگ و توازن‌های موسیقایی ابزاری مؤثر برای القای کلام از سوی نویسندگان و شاعران زبردست است که به‌کار‌گیری آن مصداقِ تحقق اصطلاح جادوی مجاورت است. بین جادوی مجاورتی که جنبة منطقیِ معنایی دارد و جادوی مجاورتِ فاقد پس‌زمینة عقلی، تفاوتی هرچند در سطح نام‌گذاری وجود دارد. به این نمونه­ها توجه کنید:

بخلِ بخیل و شیطنت شیطان برابر است (مَثل 895).

ترکیبِ موسیقایی «بخل بخیل» معنایی منطقی هم دارد.

همچنین: دانستن، توانستن است (مَثل 2342).

برای این توازن­ها می­توان اصطلاح «جادوی مجاورتِ شاعرانه» را به‌کار برد؛ زیرا اگرچه از هنر سازه­ها و توازن‌های آوایی، واژگانی و نحوی بهره‌مندند، بین موسیقی و معنای ترکیب‌هایی که جادوی مجاورت شاعرانه دارند، رابطه‌ای منطقی و بجا وجود دارد که عقل و شعور جمعی قادر به درکِ هم‌جواری آنان است؛ از این‌رو، ما عبارت «هر که بامش بیش، برفش بیشتر» را جمله‌ای با کاربرد شاعرانه و از بازی‌های کلامی از نوع جادوی مجاورت شاعرانه می‌نامیم که در آن توازن‌های صوتی برای زیبا و موثرشدن سخن به‌کار‌رفته‌ است. اگر شاعر ترکیبی بیافریند که بتواند خواننده را مسحور خود کند یا اینکه خودِ ساختار موسیقایی کلام، از معنی خبر دهد و ما را تحت تأثیر قرار دهد، بی‌آنکه در واقع خبری از معنی و کلمات آن داشته باشیم (ر.ک: شفیعی کدکنی، 1391: 144-145) و جمله‌ای مانند «آسمان و ریسمان» خلق شود، آیا باز هم می‌شود این جادوی کلام را شاعرانه فرض کرد؟ شفیعی در این مورد ترکیب «النفوس کالنصوص» را شاهد می­آورد که دارای جادوی مجاورت است؛ اما پشتوانة عقلی و منطقی ندارد و بدیهی است که از «هنر سازة» جناس متوازی و به‌تعبیری قافیة صوتی بهره برده ‌است.

این نوع از جادوی مجاورت در ترکیبات روزمره به‌وفور یافت می‌شود، مانند: فیل و فنجان؛ فیتیله فردا تعطیله؛ صنار بده آش، به همین خیال باش؛ رُب و رَب سرش نمی‌شود و ... .

روشن است که اختلاف ترکیبات اخیر با ترکیباتی که جادوی مجاورت شاعرانه دارند، در صورت و ساختار نیست؛ زیرا هر دو موسیقایی‌اند. تفاوت آن‌ها در این است که با تجانس و هم­آیی واژه‌های هم‌آهنگ در نمونه‌های اخیر، فاقد ارتباط عقلی و منطقی هستند؛ اما به‌سبب کشش موسیقایی قوی، رواج یافته و به صورت مثل سائر در آمده‌اند و جادوی مجاورت آن‌ها، چون سحری شنوندگان و خوانندگان را مسحور و از معنا غافل می‌کند. کلمات «اَتَل مَتَل توتوله»، قرن‌هاست حسی را در کودکان و بزرگ‌سالان بر‌می‌انگیزد که هیچ‌کسی نتوانسته‌است معادل آن را در زبان گفتار بیابد. به تعبیر صورت‌گرایان روسی این نظام صوتی به‌خوبی عهده‌دارِ «وظیفة» خویش باقی مانده و خودکار (عادی و ملال‌آور) نشده ‌است. آنچه از زبان عزایم‌خوانان و ارباب سحر و جادو و مدعیان ارتباط با عالم غیب، در میان مردم رواج دارد، از قبیلِ «اَجّی مَجّی لا ترجّی» (شفیعی کدکنی، 1391: 146) را می‌توان از مصادیق جادوی مجاورت در نظر گرفت؛ با این تفاوت که برای این‌گونه آثار اصطلاح «جادوی مجاورتِ ساحرانه» مناسب است و آن زمانی است که موسیقی به‌تنهایی ما را مسحور و از معنا غافل سازد. باید توجه داشت، آنچه جادوی مجاورت ساحرانه می‌نامیم، ممکن است در ظاهر معنایی غیر عقلی و منطقی نداشته باشد؛ اما حکمی است که می‌تواند نقض شود و به هیچ روی درست نباشد.

1-5. جادویمجاورت‌هایساحرانهدرداستان‌نامه

در بررسی کتاب داستان‌نامه به مثل‌هایی بر می‌خوریم که حکم آن مطابق فرضیۀ جادوی مجاورت از نظر عقلانی و منطقی، صحیح و صادق نیست یا از مظنونات و مشهورات است و ممکن است خلافش هم ثابت شود؛ اما همان جادوی اصوات سبب شده است که عموم و گاه خواص فارغِ از تفکر، همچون قولی متقن این امثال را به‌کار برند.

1. خوشا دزدی که از دزد، بز بدزدد (مثل 2288).

با خواندن این مثَل بی‌درنگ تکرار کامل هجایی در واژه‌های «دزدی «و «بدزدد» و همچنین تکرار کامل واژۀ «دزد» توجه ما را جلب می‌کند و این نشان از ریتمی تعمدی است که در ذهن سازنده یا سازندگان این مثل بوده‌است. به‌راستی در پشت نقاب موسیقایی این عبارت، مجاورتی ساحرانه به کار نرفته‌است؟ زیرا نخست، دزدی‌کردن در هیچ فرهنگی دینی و غیردینی پسندیده نیست. هم‌چنین واژة «بز» به غیر از هم‌آهنگی با واژه‌های پس و پیشِ خود، دلیلی منطقی برای ورود به عبارتِ فوق ندارد؛ زیرا دزیدنِ بز چه اهمیتی می‌تواند داشته باشد، آن هم از یک دزدِ دیگر که خوشی نصیب آن «بز دزد» شود؟ غریب نیست اگر بگوییم تنها عامل ایجاد این موسیقی لفظی همان جادوی مجاورت ساحرانه بوده‌است که توانسته گوینده یا گویندگان را وادار به گفتنِ این مثل بنماید؛ هرچند دلیلی محکم و منطقی در پس‌زمینة حرفش هم یافت نشود.

2. کار به دست ناشی اسلحه به دست کاشی (مَثل 4029).

شاید ازجمله مثل‌هایی که به‌سبب جادوی مجاورت ساحرانه باوری غلط را بین عموم مردم رواج داده و در کتاب داستان‌نامه از آن یاد شده است، همین مثل باشد؛ زیرا در پیشینة تاریخی ِاین مثل آمده است که به‌سبب فرار کردن عده‌ای سربازِ کاشانی از دست دشمن، می‌گویند که اگر اسلحه در دست کاشانی باشد، گویی کاری را به فردی ناوارد و ناشی سپرده‌ای که امکان موفقیتِ آن وجود ندارد .سبب رواج این مَثل موسیقی است که از مجاورت کلمۀ «کاشی» و «ناشی» حاصل شده است. مسلماً رواج این باور غلط نشئت‌گرفته از جادوی مجاورت ساحرانة کلام است، وگرنه آیا همگی کاشانیان در جنگ ناوارد یا ترسو هستند؟ بدیهی است که هیچ کس نمی‌تواند چنین ادعایی بکند و این گونه حکم‌دادن، نسبی و غیر منطقی است.

3. احمد پوده همان است که بوده (مَثل 93).

این مثل دربارۀ شخصی به‌کار می‌رود که بعد از زمانی، دوره‌ای یا مرحله‌ای، رفتار یا روشش عوض نشده باشد و به‌اصطلاح تغییر نکرده و همان باشد که در قبل بوده است. در داستان‌نامه ذیل این مَثل در پاورقی آمده: پوده به معنی کهنه و گندیده و ضایع است. شاید بی‌جا نباشد اگر این مَثل را حاصل مجاورت از نوع ساحرانه بنامیم؛ زیرا آمدن واژة «بوده» در جایگاه فعلِ این مَثل را باید مدیون کشش موسیقایی لفظ «پوده» بدانیم که به کمک هم سجع متوازی به‌وجود آورده‌اند. هرچند از نظر مفهوم ممکن است این شائبه پیش آید که چه ضرورتی دارد که احمدِ کهنه و گندیدة این داستان، همان جور بدون تغییر مانده باشد؟ یا به فرض ضایع‌بودن آیا باید با آن شکل قبل برگشته باشد؟

4. آسمان و ریسمان (مَثل 350).

این مَثَلِ سائر را بارها شنیده‌ایم و ممکن است تا به حال به این نکته توجه نکرده باشیم که چرا آسمان با آن عظمت باید با واژه‌ای کم‌کاربرد مانند «ریسمان» ترکیب شود و ما نیز به پیروی از دیگران آن را به‌کار ببریم؟ بی‌تردید جواب این پرسش، صنعت جادوی مجاورت ساحرانه است که از طریق همگونی ناقص واژگانی آسمان و ریسمان (سجع متوازی) به‌وجود آمده‌است؛ زیرا به‌سبب وجود واژة آسمان، واژه‌ای با آن وزن و موسیقی ساخته شده و این مثل سائر را به‌وجود آورده است. از همین نمونه­اند:

- آش با جاش (مثل 360).

- جارو به پارو خورده (مثل 1685).

- رَب و رُب سرش نمی‌شود (مثل 2799).

-زنِ بیوه، کفش گیوه، راه شیوه (مثل 2995).

- نخواهد اسب تازی تازیانه (مثل 5201).

- سنگِ سنگین سر جاش (مثل 3253).

- کار بچه پوچ است (مثل 4028).

- کاهلی، کافری است (مثل 4100).

- تا توانستم ندانستم، وقتی که دانستم نتوانستم (مثل 1402).

- کچل و کدو لعنت به هر دو (مثل 4113).

- چهار چیزند قتل فقرا: ایت، بیت، یساول، ملا (مثل 1755).

- سَلق شلوق است (مثل 3234).

- دروغ بوی پیاز می‌دهد (مثل 2437).

- مادر به نام بچه قند و کلوچه (مثل 4552).

- مستی از روی هستی (مثل 4862).

- من سخن از آسمان می‌گویم او از ریسمان (مثل 4995).

- نگاه دار کآخر آید به کار، اگر باشد سرِ مار (مثل 5285).

- پیش جانانة من قند و قروت هر دو یکی است (مثل 1377).

- شاه بخشید شیخ‌علی خان نمی‌بخشد (مثل 3308).

- راست بیا، راست برو، ماست بخور، سُرنا بزن (مثل 3097).

- ژنده‌پوش، از دل‌ها فراموش (مثل 3049).

- هر رنگ می‌کنی، این رنگ مکن (مثل 5569).

- هر که بی‌یار بود، پیوسته بیمار بود (مثل 5664).

- هر که خواب است، روزی‌اش در آب است (مثل 5653).

- همه را خواب برده، او را آب (مثل 5801).

- همه می‌گویند نان و پنیر، تو برو یک گوشه بمیر (مثل 5811).

- خانة همسایه کُماچه، به ما چه؟ (مثل 2086).

- آقای مأمور! چی خوری؟ نخود اوه! بخور و بدو (مثل 408).

- تا تریاق از عراق بیاورند، مار گزیده مرده‌است (مثل 1400).

- چوب آخوند گل است، هر کی نخورد خُل است (مثل 1828).

- حالا که تاخت و تالانه، صد تومان هم لای پالانه (مثل 1926).

- خاک‌بازی، پاک‌بازی می‌خواهد (مثل 2045).

- خدا اگر می‌خواست بدهد ریش، می‌داد سال پیش (مثل 2091).

- خدا را می‌خواهد، خرما را هم می‌خواهد (مثل 2105).

- خر سیاه و سر سه‌راه (مثل 2181).

- دختر همسایه هرچی خُل‌تر بهتر (مثل 2355).

- در خراسان خروس مرغ نر است (مثل 2398).

- دوری، دوستی (مثل 2647).

- دوغ و دوشاب پیش خلق یکی است (مثل 2671).

- رد پای سگ را خیال پای سنگک می‌کند (مثل 2809).

- کلاغی بر کلوغی (مثل 4196).

- همیشه هشتش گیر نه است (مثل 5816).

- سه چیز خانه را دارد معمور، گندم و گوسفند و درخت انگور (مثل 3276).

- ماهی و ماست! عزراییل می‌گوید: باز هم تقصیر ماست؟ (مثل 4655).

- مشدی رفت و کربلایی شد، پس آمد عجب بلایی شد (مثل 4878).

- هر جا سنگی است، به پای لنگی است (مثل 5489).

- هر کی به فکر خویشه، کوسه به فکر ریشه (مثل 5640).

- یک پول دارم هِلَم ده، باقیش فلفلم ده، هر چی که ماند پسم ده (مثل 5923).

اکنون که ساحرانه یا شاعرانه بودن کاربرد هنری و موسیقایی هم‌نشینی واژه‌ها مشخص گردید و مثال‌هایی از شدت و ضعفِ ساحرانه بودنشان از داستان‌نامه ذکر شد؛ بجاست در راستای نظریۀ شفیعی کدکنی³ به برخی از امثالی اشاره کنیم که موجب باوری غلط در میان مردم می‌شوند یا بالقوه می‌توانند زمینة باورهای غلط را با خود داشته باشند:

 -هر جا سنگی است، به پای لنگی است (مثل 5489).

- دوری، دوستی (مثل 2647).

- دختر همسایه هرچی خل‌تر بهتر (مثل 2355).

- خاک‌بازی، پاک‌بازی می‌خواهد (مثل 2045).

- هر که خواب است، روزی‌اش در آب است (مثل 5653).

- چوب آخوند گل است، هر کی نخورد خل است (مثل 1828).

- هر که بی‌یار بود، پیوسته بیمار بود (مثل 5664).

- کار بچه پوچ است (مثل 4028).

- کاهلی کافری است (مثل 4100).

-گر کشته شوی ز بهر یاری، باری (مثل 4029).

- مستی از روی هستی (مثل 4862).

6. نتیجه‌گیری

جادوی مجاورت هنر یا صنعتِ خلقِ آهنگ و موسیقی در کلام با انواع توازن‌های آوایی، واژگانی و نحوی است. این صنعت می­تواند با آهنگین‌کردن کلام، افزون‌بر دادن شکلی زیبا به سخن، موجب رواج و ماندگاری آن شود. این امر در همة عرصه‌‌های زبان و ادبیات فارسی و ازجمله در ضرب‌المثل‌ها- که گاه قدمتی به درازای تاریخ دارند- قابل شناسایی است. جادوی مجاورت یا همان موسیقی کلام، گاه چنان لذت‌بخش، مطابق ذوق و مسحور‌کننده است که سازندگان آن را از توجه به معنا و سنجش خردمندانه غافل می‌سازد. گاه مثلی نسل‌به‌ نسل بین عموم مردم متداول شده و مخاطبان بدون توجه به جنبة معنایی یا منطقی، تحت سیطرة موسیقی، آن را همچون حکمی غیر قابل نقض پذیرفته‌اند و این مسئله باعث رواج باوری غلط میان جامعه گردیده‌است.

جادوی مجاورت شاعرانه، استفادۀ ماهرانه از انواع توازن‌های آوایی، واژگانی و نحوی و هم‌چنین مکث‌ها و درنگ‌هاست، مانند «خاک خور و نان بخیلان مخور». چنانچه با عوامل یاد‌شده، مصراع یا جمله‌ای زیبا و آهنگین ایجاد شود؛ اما موسیقی معنا را تحت‌الشعاع خویش قرار داده باشد، باز هم جادوی مجاورت است، اما این بار از نوع ساحرانه؛ زیرا فقط موسیقایی است و در ورای آن ترکیب و مثل، معنای درستی وجود ندارد، مانند «فیتیله فردا تعطیله»، یا تناسب منطقی آن‌ها رعایت نشده و گاه باعث رواج باوری غلط هم می‌شوند، مانند «دوری و دوستی» که لازمة دوستی، دوری دانسته شده است. بی‌تردید نمی‌توان این امر را قطعی تلقی کرد؛ زیرا خیلی از مواقع دوستی‌ها در کنار همدیگر معنا و امتداد دارند. با بررسی کتاب داستان‌نامۀ بهمنیاری، با این معیار صحت چنین اتفاق و تأثیری تأیید و ضرب‌المثل‌هایی با این خصوصیات یافت شد و مشخص گردید که موسیقی یا همان جادوی مجاورت – شاعرانه و ساحرانه – می‌تواند نقش مهمی در رواج سخن و اندیشة ما ایفا کند. همچنین روشن شد که از میان عوامل ایجاد جادوی مجاورت، توازن آوایی- که شامل توازن واجی (هم‌حروفی و هم‌صدایی) و توازن هجایی (وزن‌های متناوب و متوالی در قالب بیت و مصراع) است- بیشترین سهم را در ایجاد این هنر دارند. بعد از توازن آوایی، توازن‌های واژگانی قرار می‌گیرند که همان سجع‌ها و جناس‌ها هستند. در این توازن‌ها سجع متوازی بیشترین بسامد را در این گروه دارد. توازن‌های نحوی (همان لف و نشر و تقسیم و غیره ... ) در ردیف آخر قرار دارند.

پی‌نوشت‌ها

1. اگرچه هنجارگریزی معنایی نیز در ساختن جادوی کلام بی‌تأثیر نیست؛ اما این مسئله می‌تواند موضوع تحقیق مفصل و جداگانه‌ای باشد.

2. برای اطلاع از شکل تفصیلی این تحقیق ر.ک: محمدرضا خمان. بررسیجادویمجاورتدرامثالداستان­نامۀبهمنیاری. پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی. دانشگاه ایلام.  .1393

3. وی (1377: 21) معتقد است «نگاهی به ساختار صوتی امثال و حکمت‌ها و فرمایشات بزرگان، و تحلیل نظامِ صوتیِ آن‌ها و نقش جادوی مجاورت در بسیاری از این‌گونه سخنان می‌تواند خاستگاه بسیاری از عقاید خرافی یا غیر خرافیِ تاریخ اجتماعی و فرهنگی ما را روشن کند».

تعداد مشاهده مقاله: 2,135

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 1,666